Steile Stiegen, steile Fallhöhen-Symbolik: Sylvana Krappatsch als Medea (vorne) und Marietta Meguid als Gora. Foto: Thomas Aurin - Thomas Aurin

Die Regisseurin hat das Trauerspiel um die mythische Kindermörderin auf 75 Minuten und ein Ehedrama eingedampft. Im Tonfall beschleunigter Beiläufigkeit bleibt die entscheidende Frage offen: Wer ist Medea?

StuttgartEinladend ist er wahrlich nicht, dieser Treppenhauskristall in der Finsternis, mit seinen kühlen, grünblauschwarz gefliesten Wänden und einem milchig verglasten Lichtschacht inmitten. Und gerade die düsterste Stiegenecke streckt Raimund Orfeo ­Voigts Bühnenbild dem Publikum entgegen. Doch der unbehagliche Transitraum, dieses Schneckenhausgewinde hermetischen Großstadtwohnens, diese Passage durch die Kruste zwischen öffentlich und privat, draußen und zuhause führt nun mal unabwendbar: ins traute Heim, unsichtbar hinter den abweisend abwaschbaren Wandkacheln.

In Mateja Kolezniks vergegenwärtigender Inszenierung im Stuttgarter Schauspielhaus ist eine vollkommen heutige Familie längst dort angekommen, wo sie eigentlich erst hinwollte: im Obergeschoss, vielleicht einer schicken Maisonette-Wohnung. Dabei müssten Medea und Jason mit ihren beiden kleinen Söhnen von der Story her auf der Flucht sein: Asylbewerber, das Elternpaar mit ziemlich Dreck am Stecken. Ein Raubzug durchs ferne und fremde Kolchis, die einheimische Medea verknallt sich in den Konquistador Jason, gibt Bruder und Vater dem Tod preis, Irrfahrten folgen und ein rätselhafter Mord an Jasons Onkel Pelias. Verrat und Leichen pflastern ihren Weg, keiner will die Verfemten haben. Nur den König von Korinth gelüstet es nach der Beute, dafür würde er Jason nicht nur Asyl, sondern sein Töchterlein zur Gattin geben. Trefflich passt es da ins Konzept, dass man alle Schuld auf der „barbarischen“ Medea abladen und diese sodann in die fortwährende Heimatlosigkeit entsorgen kann. Sie wird sich rächen durch den Mord an ihren beiden Kindern – grausig im antiken Mythos, archetypisch für die moderne Familienpatholgie. Medea steht für die äußerste mörderische Konsequenz eines Trennungsdramas.

Sogar der König muss klingeln

Bei Koleznik hingegen erscheint Jasons und Medeas Problem zunächst als eines der modernen Wohnbau-Architektur. Eigentlich müssten sie in ihrem Refugium nur die Tür zumachen, und das heile Familienidyll wäre perfekt. Sogar der König muss unten klingeln. Aber irgendwas treibt sie hinaus ins Treppenhaus, in die Gefahrenzone bis hinab in den Keller, von wo man mit schmutzigen Gummistiefeln zurückkommt. Es sind die unbewältigten Unbilden der Vergangenheit, die Opfer, die als nackte Tote schemenhaft im lichten Schacht nach oben schweben. Anders gesagt: Nicht mehr die diskriminierenden Asylbedingungen sind bei Koleznik der Knackpunkt, vielmehr holt ein skrupelloses und nunmehr scheiterndes Geschäftsmodell Medea und Jason ein.

In Franz Grillparzers um 1820 entstandener „Medea“-Version, die Koleznik inszenierte, trägt dieses Geschäftsmodell den mythischen Symbolnamen „goldenes Vlies“: Das magische Widderfell, Haupttrophäe des Kolchis-Raubs, ist in des Dichters eigenen Worten ein „sinnliches Zeichen des Wünschenswerten, des mit Begierde Gesuchten und des mit Unrecht Erworbenen“ – eine hellsichtige Formel des Raubtier- und Gierkapitalismus. Hier und bei Grillparzers Psychologisierung des mythischen Stoffs – der Klarheit der Motivationen, der Aufwertung Medeas von der exotischen Hexe zur großen Liebenden – setzt Koleznik an. Ihre Inszenierung ist der Vollzug eines modernen Ehedramas im mythologisierenden Sprachgewand, in eine Ibsen-Perspektive der wiederkehrenden Gespenster der Vergangenheit gerückt.

Steile Stiegen, steile Verse, steile Fallhöhen-Symbolik – doch bei allem Auf und Ab im Treppenraum herrscht ein Tonfall, der in beschleunigter Beiläufigkeit durch die rabiat auf 75 Minuten gekürzte Vorlage rattert (bei Grillparzer obendrein nur der Schlussteil einer Trilogie). Solche Verkürzungsartistik fordert ihren Preis: Um Facetten und Reflexionen beschnitten nimmt ein Flachpassspiel auf Stichwortzuruf seinen quasi automatisierten Verlauf. Als wüssten alle Beteiligten von Anfang an, wie es ausgeht.

Im Sprechmaschinenduktus lässt die Regisseurin zwar wohlgesetzte Akzente blitzen, doch die Schneidezähne im heruntertemperierten Textmahlwerk sind – außer bei Marietta Me­guid als widerständig-unnahbarer Medea-Vertrauten Gora – nur bei Sylvana Krappatsch als Medea wirklich scharf. Sie gibt die wissende Gefasste, die wider besseres Wissen noch einmal ihren Jason mit aller Liebe umschlingt – abschüssig auf den Treppenkanten liegend. An Schlüsselmomenten ballt sie schneidende Aggressivität in der Stimme, bricht einmal in schrille Hysterie aus, dem bitteren Rest belässt sie sein Schweigen: Geräuschlos begeht sie den Kindermord, wortlos erfolgte die Entscheidung – beim Qualmen einer Zigarette.

Rätselweib statt Emanzipation

Das stumme Verhängnis aber reduziert die Medea-Figur denn doch wieder auf eine Getriebene, bei aller Fokussierung auf die Titelgestalt bleibt sie eine Leerstelle: Die offenkundige Regie-Absicht, Medea nicht zu definieren – weder als extremistisch Selbstbestimmte noch als Fremde in feindseliger Umwelt, weder als Opfer noch als Täterin –, emanzipiert sie gerade nicht von Rollenzuweisungen, sondern verpasst ihr erneut das Stigma des rätselhaften Weibes. Immerhin kann man ahnen, was die herausragende Darstellerin aus ihrem Part gemacht hätte, wäre ihr mehr Entfaltungsraum zur Verfügung gestanden.

Gegen die Medea-Solitärin verblasst das übrige Ensemble – wohl der Regieabsicht gemäß – zu Staffage-Figuren. Benjamin Pauquet als Jason gibt seine Rolle ordnungsgemäß: ein in die Jahre gekommener Start-up-Unternehmer, den jetzt das geschäftliche Drama ereilt, und für das menschliche sorgt eine ausgewachsene Midlife-Crisis. Das ist einer, der zu spät erwachsen wird, dem das „ernste Mannesalter“ die Illusionen raubt, an denen er allzu gern festhalten würde („O Jugend, warum währst du ewig nicht!“) – ein Waschlappen vor dem Herrn König, dem Königstochter Kreusa, seine Jugendfreundin, gerade geschlichen kommt. Katharina Hauter zeigt sie als höhere Tochter, die ihre Durchtriebenheit hinter netter Naivität tarnt, sich ins Vertrauen Medeas schleimt und ihr mit zuckersüßem Niedlichkeitsgift die Kinder entfremdet. Wenn sie in holder Heuchelei ihrer Rivalin eine (hübsch parodierte) Eurythmie-Perfomance beibringt, um Jasons Gunst zurückzuerobern, wirft das ein klärendes Licht auf weibliche Rollenkonkurrenz – und auch auf die Spaltung in der Medea-Figur selbst, die von der Inszenierung nicht geklärt wird: Man fragt sich, wie Medea jemals diesen Jason lieben konnte und noch liebt, während ihr Grillparzers scharfsinniger Wortlaut bereits die definitive Abrechnung in den Mund legt.

Da müsste Klaus Rodewalds König Kreon – ein Autoritätstrottel brüsken Tons – gar nicht seinen Profit (das goldene Vlies) einfordern. Das Drama nähme auch so seinen vorgezeichneten Gang, bis am Ende die toten Kinder via Lichtschacht entschweben. Was einen merkwürdig kalt lässt, denn Regisseurin Koleznik hat mit dem eingedampften und abgekühlten Labortext nur einen Umweg über Grillparzer-Verse genommen, um zu zeigen, was man von vornherein weiß, und im Dunkeln zu lassen, was man nicht weiß: Wer ist Medea?

Die nächsten Vorstellungen: 17., 26. und 29. Dezember, 13. und 20. Januar, 15. Februar.

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